On pourrait dire que cette première trajectoire était préalable à une seconde, une forme de retour, sinon au livre, du moins aux objets de la culture écrite.
La première trajectoire, du livre au lire, peut s'inscrire, dans le contexte français, à l'intérieur d'un déplacement de l'histoire -mais peut-être aussi de la sociologie ou de l'anthropologie- vers une histoire des pratiques. Ceci en considérant ce que les historiens avaient, en prenant appui sur des sources massives, des techniques statistiques et la construction de séries, identifié auparavant comme histoire du livre : conjoncture de la production, inégalité dans la circulation, répartition thématique dans les bibliothèques, privées ou publiques. Des connaissances qui pouvaient être utile pour repérer la place de la culture écrite et particulièrement imprimée dans une société, mais qui laissaient tout à fait incertaines leurs modalités d'appropriation par leurs lecteurs.
Le projet qui lui a succédé -un défi en fonction des sources que les historiens peuvent manier- était de construire une histoire qui serait une histoire des pratiques de lecture. De là une distance prise par rapport aux sources classiques de l'histoire du livre pour porter l'attention sur d'autres types de documents : sur ce que les lecteurs du passé ont pu écrire de leurs lectures, sur les représentations de la lecture à des fins de proscription ou de prescription dans des images ou dans des textes, sur la reconstitution des gestes mêmes du corps face à l'objet imprimé… S'est ainsi construite progressivement une histoire des pratiques de lecture qui est d'abord une histoire anthropologique des manières de lire, des postures du corps, des lieux de lecture… Mais histoire des pratiques de lecture signifie aussi histoire de la production, de la signification des textes lus. À partir de sources qui donnent des traces de ce que des lecteurs particuliers ont investi comme signification dans des textes particuliers, ou à partir d'hypothèses quant à la lecture possible d'un texte dans une période et un lieu donné, on a pu joindre à cette histoire anthropologique des pratiques de lecture, une histoire des modalités de la construction du sens. Des modalités différentielles, selon les temps, les lieux et les milieux.
C'est en cela que cette trajectoire est inséparable d'une autre qui est de faire retour à l'objet livre, vu non pas comme une unité pour des séries statistiques, mais dans la matérialité même de l'objet. En effet, le lecteur est toujours confronté à des textes qui sont portés, véhiculés par des formes matérielles, que ce soient les formes de l'oralité ou les formes de l'écrit, manuscrit ou imprimé. Il s'agit dès lors d'essayer de comprendre quels investissements de signification ce mode d'inscription du texte à la surface de la page ou dans le déploiement du livre propose ou interdit ; d'étudier la matérialité même des objets écrits comme pensée, comme support et contrainte pour le geste d'appropriation par les lecteurs. Ainsi en va-t-il des travaux développés ces dernières années sur, par exemple, les formes de la mise en page, l'invention des alinéas ou des blancs dans la présentation du texte imprimé, les rapports entre culture du manuscrit et culture de l'imprimé après Gutenberg…
Cette double trajectoire répond à une sorte de mouvement dialectique qui, partant d'une perspective sociologique de la production et de la circulation des livres, passant par une dimension anthropologique et herméneutique de l'appropriation des textes, va vers une troisième dimension, morphologique et matérielle, de l'analyse des objets ou des supports qui sont les véhicules de l'écrit. En résumé, il s'agit, si vous voulez, d'un double mouvement où chaque fois il y aurait comme un appui pris sur une inspiration méthodologique, un travail empirique différents.
Pour chacune de ces trois étapes, l'appui méthodologique a été de nature différente. Il est sûr qu'une première histoire du livre a été fondée -ouverte peut-être- d'abord par le livre de Fèbvre et Martin, " L'apparition du livre ", et ensuite plus encore par la thèse d'Henri-Jean Martin, " Livres, pouvoirs et sociétés à Paris au XVIIe siècle ", qui a pris appui sur des matériaux et des traitements de matériaux de l'histoire sociale. À savoir des sources massives, comme les archives notariées, et des techniques qui construisaient des séries, traitées statistiquement, pour des résultats donnés en courbes, graphiques, tableaux, statistiques, pourcentages.
Avec le passage à une histoire de la lecture définie comme anthropologique et herméneutique, qui se penche sur le sens donné par un lecteur à un texte lu, l'apport méthodologique verse du côté d'une science des textes et du côté d'une anthropologie des postures. Ainsi se construit un autre système de références intellectuelles qui appelle à l'utilisation d'autres sources : celles qui peuvent nous indiquer, à travers les représentations, des postures du corps ou plus généralement des lieux, des pratiques, des comportements de lecture, et celles qui peuvent nous indiquer, grâce à l'écriture, ce que des lecteurs en un moment et un lieu donnés, ont attribué comme signification à tel ou tel texte porté dans tel ou tel livre.
Avec la troisième étape, qui concerne les aspects morphologiques et matériels de l'histoire du livre et de la lecture liés l'un à l'autre, l'historien redécouvre de vieilles disciplines comme la paléographie, la codicologie, la bibliographie… transformées au service d'une histoire du rapport entre d'une part les compétences ou les attentes des lecteurs et d'autre part les propositions des textes. Des textes qui sont toujours incarnés, qui sont toujours définis dans leur circulation et leur possible réception par les contraintes propres aux matérialités qu'ils véhiculent : la représentation de théâtre, la lecture à haute voix, le livre manuscrit, les différentes classes d'imprimés, etc. Dans ce troisième temps, le retour à l'objet devient fondamental. Un objet qui n'est plus pensé comme un véhicule inerte du texte, mais comme support ou contrainte à sa signification, et surtout pensé dans la dimension collective de la production du texte. Si un texte ne peut pas être séparé des formes qui le donnent à entendre ou à lire, ces formes deviennent fondamentales. Elles ne sont toutefois pas le résultat de la volonté de l'auteur. Les auteurs n'écrivent pas les livres. Ces derniers sont, quels qu'en soient le moment de production et la forme, le résultat de lieux, d'opérations, d'acteurs, de décisions, d'habitudes -d'habitus, pour parler comme Bourdieu- dont l'histoire restitue les rôles contradictoires ou complémentaires, dans le processus qui fait qu'un texte rêvé, imaginé, éventuellement manuscrit par son auteur, devient un objet approprié par des lecteurs. Ce troisième temps s'appuie donc sur les plus anciennes disciplines qu'il a profondément modifiées ou transformées. Dans un petit livre qui s'appelait " La bibliographie et la sociologie des textes ", Donald McKenzie a défini, re-défini ce vieux savoir bibliographique, c'est-à-dire finalement cette analyse morphologique des objets écrits, comme un projet sociologique. Au sens qu'avec l'objet écrit au centre de l'interrogatoire, ce que l'on reconstitue, c'est le processus de production, d'inscription, de transmission et de réception du texte. Donc, une bibliographie ouverte dans la dimension d'une sociologie des textes, mais où l'élément clef est la forme du texte dans sa matérialité ou ses matérialités spécifiques. Armando Petrucci a opéré le même déplacement pour la paléographie. Il est passé d'une histoire des écritures à une histoire des usages de l'écrit. D'une histoire de toutes les formes de l'écriture manuscrite, dans son cadre essentiellement, depuis les plus immédiates, spontanées et privées jusqu'à celles qui sont ou qui relèvent de l'édition ou de la publication. Après comme avant Gutenberg. On peut ainsi résumer ces trois temps en trois supports : une histoire sociale ou une sociologie des distributions ; une anthropologie et une herméneutique, pensées dans une dimension historique ; et une bibliographie transformée en sociologie des textes ou une paléographie transformée en une histoire des usages de l'écrit.
Oui. Mais ce qui serait un péché capital pour un historien du XIXe siècle et en particulier du second XIXe siècle, dont le projet essentiel est de comprendre comment changent les textes alors même qu'ils sont immobiles dans leurs lettres par la mutation du support, ne l'est pas pour moi puisque je suis fondamentalement un historien des XVIe - XVIIIe siècle et de plus en plus maintenant des XVIe - XVIIe siècles. Certes, il n'y a pas de raison théorique qui permettrait d'opérer une césure brutale dans une continuité d'objets imprimés, depuis le livre jusqu'aux occasionnels, livrets, libelles, pamphlets, éditions pour une certaine circulation et, finalement, les différentes formes de périodiques. En effet, au moins à partir de la fin du XVIIe siècle, et a fortiori à partir du milieu du XVIIIe siècle, il y a une extraordinaire diversification de la presse périodique qui rend difficile de ne parler que du journal. Entre les gazettes, les journaux savants, les journaux d'auteurs sur le modèle du Tatler, du Spectator, les journaux spécialisés pour un public -les femmes, les enfants-, ou pour une matière -physique, chimie-, l'éventail est large. Mais, en partie pour des raisons techniques, l'objet " journal ", dans sa matérialité, reste très proche de l'objet " livre ". On retrouve les mêmes formats, les mêmes mises en pages, les mêmes types de reliures… Alors que, dès la première moitié du XIXe siècle et, a fortiori, après 1860, on voit que la presse s'émancipe totalement de la forme livre. Ainsi, le roman du XIXe siècle offre sous ses différents aspects (la publication sous forme de feuilletons dans les journaux, ensuite les romans par livraison, puis les éditions pour cabinets de lecture, les éditions isolées, les éditions sous forme de recueil…) cette pluralité de formes qui attribue des statuts et des significations différentes à des textes qui, on peut le supposer même, ne changeraient pas dans leurs lettres. Mais aux XVIe et XVIIe siècles, ou même aux XVIe et XVIIIe siècles, le cas est assez différent. Le journal, dont l'étude s'est beaucoup développée dans les dernières années, y compris dans le cas français, avec des historiens de la littérature, comme Sgard, Retat, Labrosse, reste très indépendant de la forme livre et dans la matérialité de l'objet, et peut-être même dans certains de ses modes de lectures : un journal du XVIIe siècle a souvent une pagination continue sur l'année. Il est autant destiné à former un recueil annuel qu'à être lu au numéro. Il y a bien sûr des journaux qui relèvent du registre des gazettes et qui échappent à cela, encore qu'ils soient toujours pensés comme devant former un livre à la fin d'une année…
De plus, si pour une raison chronologique, la presse aux XVIIe - XVIIIe siècles peut être inclue dans une histoire du livre, dans la tradition française, l'histoire de la presse a toujours constitué un domaine particulier, séparé de celui de l'histoire du livre et des autres formes imprimées, comme les livrets, les occasionnels, la bibliothèque bleue… D'abord parce que c'est une histoire qui s'est construite rétrospectivement à partir de la presse contemporaine (XIXe - XXe siècle), ensuite parce que ce sont les historiens de la littérature qui se sont emparés de l'histoire de la presse périodique. Pour le plus grand bien de tous puisqu'ils ont construit à la fois des méthodes et cet extraordinaire instrument qu'est le dictionnaire des journaux, et maintenant le dictionnaire des journalistes, sans équivalent dans le monde anglo-saxon, en Italie, ou en Espagne. Sans doute s'y sont-ils intéressés, se rendant compte que beaucoup d'hommes de lettres s'étaient investis dans l'entreprise d'édition de journaux, et que, d'autre part, une partie de la littérature-certaines formes de poésie-, circulait à travers le périodique imprimé. Il y avait peut-être là une manière de contrebalancer la tyrannie du livre pour l'étude de la littérature. Si les historiens ont été conviés à l'aventure, le domaine est resté un peu spécifique.
Tout dépend, finalement, de l'échelle à laquelle vous voulez observer un phénomène. Les scansions d'une histoire de longue durée de la culture écrite apparaissent avec des reliefs différents, selon que vous prenez l'optique de vous situer à l'intérieur de la culture imprimée, à l'intérieur de la culture du codex ou l'intérieur des supports de l'écrit. À partir de ce moment-là, surgissent des ruptures qui ne se distribuent pas selon la même temporalité. À petite échelle, à partir du XIXe siècle, avec d'un côté l'industrialisation de la production, puis de l'impression et ensuite de la composition, avec de l'autre la transformation, l'invention de nouveaux objets imprimés et, finalement, l'invention de nouveaux lecteurs, les mutations sont telles que l'on peut bâtir une chronologie qui oppose l'ancien régime typographique au monde moderne de l'imprimé du XIXe et ensuite du XXe siècle. Mais, si vous vous placez à une échelle plus macro historique, en essayant de comprendre quelles ont été les césures fondamentales dans la relation des communautés de lecteurs avec les supports de l'écrit, deux ruptures paraissent essentielles. Elles interviennent lorsque changent les structures les plus fondamentales du support de l'écrit : l'invention du codex, au premier siècle de l'ère chrétienne et l'écran de l'ordinateur au XXe siècle. Une troisième rupture, d'ordre secondaire, serait l'invention de l'imprimerie, dans la mesure où l'ère du codex englobe, à la fois, le temps du codex manuscrit et le temps des codex imprimés selon la technique de Gutenberg et selon la technique industrialisée du XIXe siècle.
C'est sur base de cette seconde rupture que je suis parti de l'idée tout à fait banale de comparer l'invention du texte électronique, en général, avec l'invention de l'imprimerie. Avec en toile de fond cette dualité qui dit qu'elle signe la fin du monde imprimé et en même temps qu'elle offre la plus grande rupture dans l'histoire de la culture écrite depuis l'imprimé,
Je me suis intéressé, par-dessus le XIXe et XXe siècle, à ce moment contemporain. Parce qu'il me paraissait, dans une réflexion de très longue durée, pouvoir nous entraîner à repenser d'une part la révolution de l'imprimerie pour la minorer, dans un sens, et d'autre part la révolution du codex qui, dans les histoires de longues perspectives de la culture écrite, n'apparaît pas toujours avec le relief qu'elle devrait avoir, pour la majorer. De ce point de vue-là, les rapports que nous entretenons avec l'écrit sont liés, fondamentalement, avec ce qui se passe aux IIe, IIIe et IVe siècles. Même si, bien sûr, lire un livre de poche aujourd'hui, ce n'est pas la même chose que lire un codex au IVe siècle. Mais la structure fondamentale qui distribue du texte sur des feuilles pliées et qui compose un objet dans lequel l'unité de base est soit le cahier, soit le feuillet, et qui, donc, donne à lire le texte dans un découpage qui s'impose au lecteur sous la forme de la page -qui permet, du coup, des instruments de repérage et de connaissance (index, table)-, est une forme stable, depuis les premiers siècles de l'ère chrétienne jusqu'à aujourd'hui. Alors qu'avant et après, la notion de page n'a même pas de sens. Bien sûr qu'il y a des pages sur l'écran, mais ce n'est pas l'unité imposée de lecture. Cela n'a pas plus de sens de dire qu'il y a une page dans un rouleau. Et qui peut feuilleter un rouleau ? Personne. Qui peut feuilleter un texte électronique, sinon métaphoriquement ? Mais, on voit bien qu'il y a une unité fondamentale définie par ce monde du codex. Peut-être parce qu'elle est de plus longue durée, du IIe, IIIe, IVe siècles jusqu'aux XXe ou XXIe siècles. Mais aussi parce que, me semble-t-il, contrairement à tous les discours qui prennent le virtuel pour le réel, les pratiques, les habitudes, les rapports avec la culture écrite, même lorsqu'elle se déplace sur le texte électronique, restent très profondément enracinées dans un répertoire de catégories, de notions de représentation qui vient du codex.
Quoique. Les plus historiens la compareraient -et cela me paraît plus adéquat- avec l'invention du codex. Encore que, rien n'est comparable puisque, pour la première fois, la révolution du texte électronique -et je parle sans être un spécialiste de cela- est une révolution à la fois de la technique de production ou de reproduction des textes, une révolution des matérialités et des structures du support de l'écrit et une révolution des possibles rapports avec le texte. Or, si vous pensez à la révolution de Gutenberg, c'est bien sûr une révolution des techniques, mais ce n'est ni une révolution de la forme du livre ni, immédiatement, une révolution des pratiques de lecture. Et, si vous pensez à la révolution qu'est l'invention du codex, c'est évidemment une révolution dans la forme du livre, le rouleau de l'Antiquité disparaissant au profit du livre tel que nous le connaissons, c'est une révolution dans les postures de lecture, mais ce n'est pas une révolution dans la technique de production et de reproduction des textes, qui reste dans le monde du manuscrit. Donc, il y a là une originalité. Ce qui fait sans doute à la fois la puissance des virtualités et l'inquiétude de tous les milieux qui sont impliqués dans la production, la transmission ou la consommation des textes.
Cette question pose le problème du rapport de la textualité avec la voix, qui s'inscrit dans une autre histoire, très complexe, celle, en gros, du recul inexorable de la transmission orale de textes écrits. Les traditions orales mises à part, la transmission orale de textes écrits, essentiellement par la lecture à haute voix, est une pratique quasi universelle pendant une très longue durée du Moyen Age. Une pratique subsistant à l'incorporation de la lecture silencieuse et visuelle dans des sociétés à fort taux d'analphabétisme ou dans des sociétés pour qui la lecture pourrait être un élément essentiel de la sociabilité (dans la famille, dans la société savante, dans la rencontre amicale). Avec le XIXe et le XXe siècle, le texte s'éloigne de la voix pour ceux qui ne savent pas lire ou pour ceux qui savent très bien lire silencieusement et visuellement. C'est une pratique restreinte, en gros, à deux univers : le rapport entre adultes et enfants et les lieux institutionnels. Il me semble qu'alors il y a eu, à un moment donné, peut-être déjà avec un certain nombre d'enregistrements de disques, l'idée que, soit pour certains genres, soit pour toute littérature quelle qu'elle soit, ce rapport perdu avec une voix qui transmet le texte était un manque ou était comme une mutilation ou une blessure par rapport au texte. Et ce retour de formes d'oralité, l'idée que le texte est lié à la singularité de l'individu, écoute de sa propre voix, a opéré comme une manière de contrebalancer cette tendance de très longue durée qui a éloigné les textes de la voix. Puisque la lecture silencieuse et visuelle peut évidemment reconstituer -surtout si elle a des supports- quelque chose d'une oralité silencieuse. Mais c'est un rapport tout différent du partage du texte par la transmission orale ou même de l'identification du texte. Mais, on le disait à partir du moment, d'ailleurs, où ces voix étaient métaphoriques et non plus des voix réelles, soit celle de l'auteur lisant le livre, première forme de publication, ou celle de lecteurs lisant les uns pour les autres. C'est une dimension retrouvée récemment dans sa pratique, à cause de tous ces faits de lecture à haute voix, mais aussi méthodologiquement très importante pour comprendre la littérature ancienne, pour se rendre compte que beaucoup de genres auxquels nous n'attribuons pas immédiatement une relation à l'oralité étaient composés pour une oralité en inscrivant dans leur dispositif textuel ou typographique un support d'oralité. Ainsi on a récemment, pu montrer comment les " Caractères " de La Bruyère est de la littérature morale. Spontanément, on ne penserait pas qu'il y a là un lien fort avec l'oralité. On le pense si peu que beaucoup d'éditions au XIXe et même au XXe siècle et encore récemment, avaient modernisé la ponctuation pour la rendre compatible avec les règles de la grammaire. Or, si vous vous référez aux dernières éditions, contrôlées par La Bruyère à la fin du XVIIe siècle, vous vous apercevez que la ponctuation est une ponctuation d'oralité, pratiquement musicale, qui joue sur une ponctuation légère et surtout des séquences qui sont comme des mouvements de musique (staccato, allegro, largo) et que, par exemple, chacun des " Caractères " de La Bruyère est une seule phrase. Il n'y a aucun point final, comme si c'était un aria. Cela renvoie premièrement, à une modalité de composition qui, pour un genre, la littérature morale - c'est pour nous inattendu -, était guidée, gouvernée, par un modèle musical et, d'autre part, à une circulation du texte qui était celle de la lecture à haute voix, où toute la ponctuation musicale était le support indiquant au lecteur comment lire, comment placer la voix et -en particulier chez La Bruyère- comment organiser ces contrastes rythmiques. Les conséquences sont très importantes parce qu'elles portent à la fois sur la connaissance du genre, la littérature morale, sur des modèles de composition et de réception des textes qui sont pour nous perdus, et sur des pratiques éditoriales qui sous prétexte de modernisation de la ponctuation trahissent terriblement les textes de La Bruyère. Beaucoup de genres sont des formes de transcription d'une parole vive : le théâtre auquel je me suis intéressé ces dernières années, le sermon, le discours politique. Il y a là des manières d'inscrire dans la forme imprimée quelque chose de l'oralité première, parce que ces trois genres ne sont pas faits pour être imprimés, ils sont faits pour être entendus. L'étude dont, au XVIe, au XVIIe au XVIIIe siècle, les techniques de mémorisation de la parole ou d'inscription du texte pouvaient essayer de sauvegarder quelque chose de cette oralité, par définition éphémère et perdue, découvre un autre nœud de problèmes qui, pour moi, se donne dans cette figure de la transcription de la parole ou de la transmission orale de l'écrit.
Évidemment, on peut dire que le livre imprimé participe de ce monde des médias. Mais si on entend plutôt médias au sens contemporain, pas seulement mais essentiellement audiovisuels, il n'y a, en effet, méthodologiquement pas de différences dans ce que l'on peut construire comme l'objet même de la recherche. Car si au cœur de tout cela, il y a un processus de construction du sens, il faut se donner les moyens d'en approcher les éléments qui y entrent en jeu. Les uns réfèrent au lecteur ou au spectateur, c'est-à-dire à ses capacités techniques, à ses systèmes de représentation, à ses attentes par rapport à ce texte ou cette image reçue, achetée. Autant de questions sur la composition des publics, sur ce qui définit des communautés de lecteurs, de spectateurs ou d'auditeurs. Des questions qui se réfèrent directement à une sociologie de la culture.
Mais, ce n'est pas suffisant pour comprendre le processus de construction de sens puisque tous les exemples que l'on a pris montrent qu'il y a des espaces ouverts ou fermés, des contraintes ou des possibles, qui sont liés aux structures mêmes du véhicule. La démonstration est particulièrement forte lorsque l'on prend le même " texte ", soit dans plusieurs éditions, formes imprimées, soit entre forme manuscrite ou forme imprimée, soit entre l'imprimé et l'un ou l'autre de ses médias. On est là du côté d'une histoire des médias plus technique, plus morphologique, plus matérielle. Et puis, comme les lecteurs reçoivent ou comme les médias transmettent un texte ou une œuvre, les exigences sont d'essayer de comprendre quelles sont les contraintes qui régissent, à tel ou tel moment, la production de cette œuvre. Ce n'est pas la même chose d'écrire pour la Cour ou pour le marché. Ce n'est pas la même chose d'être inséré dans un système du patronage ou dans celui de la librairie. Ce n'est pas la même chose, en termes de contrainte, de produire un roman ou de produire une tele novella. Il y a donc là un ensemble de conditions à la production de l'œuvre. Au-delà, il y aurait à réfléchir sur la manière dont l'œuvre elle-même construit un lecteur ou un spectateur implicite, ce qui ne veut pas dire que le spectateur de chair et d'os soit forcément identifié à ce spectateur ou lecteur implicite, mais que ce travail de l'œuvre est aussi un travail sur la production de son public.
On se trouve donc face à des interrogations qui doivent lier une sorte de sociologie culturelle des lecteurs ou des spectateurs, une analyse des processus et des agents qui interviennent dans la production même du véhicule de l'œuvre et une histoire des œuvres, plus classique. C'est, je pense, de cette alliance que peut naître une compréhension plus dense. Mais, du coup, chaque fois, la figure de l'alliance est différente. Mais, il n'y a aucune raison de penser que ce ne sont pas les mêmes exigences qui gouvernent une histoire de la production, transmission et réception des œuvres dans les médias audiovisuels et une histoire des mêmes processus pour les textes imprimés. Il y a vraiment une parenté. Évidemment, la sociologie des spectateurs, l'analyse du véhicule ou de la compréhension des contraintes et des modèles, à l'œuvre dans l'œuvre, varient, bien entendu. Chacun peut avoir une spécialité, chronologique ou technique, mais à l'intérieur d'un projet intellectuel qui me paraît reposer sur les mêmes exigences.
Le travail de Ricoeur a effectivement apporté des leçons essentielles. L'une a déplacé l'attention sur ce moment, évidemment central, et qui donne lieu à un chapitre important dans le troisième tome, qui est la rencontre du monde du texte et du monde du lecteur : un lecteur qui ne lit pas, ou un texte sans lecteur sont des abstractions. Les textes acquièrent sens parce qu'il y a un lecteur pour s'en saisir. Donc, c'est bien ce moment-là qui est au cœur même de tout le projet herméneutique et phénoménologique de Ricoeur. Et, ces lecteurs reconfigurent leur propre expérience à partir de cette rencontre avec le monde des textes. Une deuxième leçon passait par toute la réflexion sur le rapport entre fiction et histoire comme déployant des modèles de " narrativité ". Le point essentiel étant de montrer aux historiens qu'ils se trompent lourdement quand ils croient que la rupture avec l'histoire événementielle a signifié la rupture avec le récit. Ils ne font pas ce qu'ils croient faire ou du moins ce qu'ils disent qu'ils font, puisque la dépendance du récit d'histoire par rapport aux modèles de construction temporelle, de construction des acteurs ou de construction de la temporalité repose sur les mêmes ressorts que le récit de fiction !
Si la notion appropriation renvoie plutôt à la première leçon, elle pourrait aussi croiser, dans la langue française, mais aussi d'un point de vue intellectuel, une référence qui paraît très lointaine de celle de Ricoeur, qui serait celle de Foucault. Pour lui aussi le mot d'appropriation est absolument central dans l'ordre du discours. On peut jouer sur les deux sens, quasi antagonistes, que l'un et l'autre donnent à ce même terme. Foucault désigne des processus de contrôle, de monopolisation, d'interdiction ; s'approprier quelque chose pour empêcher les autres de l'avoir. C'est pourquoi, pour lui, l'appropriation du discours est, d'une certaine manière, la raréfaction du discours, le fait qu'il soit contrôlé dans sa circulation et dans sa signification. Pour Ricoeur, c'est l'inverse. Il s'agit non pas établir une propriété sur, mais de faire sien, de manière singulière, ce qui peut réellement ou potentiellement appartenir à tous. En jouant sur ces deux sens contradictoires du mot -la propriété de l'appropriation-, je crois qu'on définit assez bien le sujet. D'une part, on discute de propositions qui sont autant de formes d'appropriation du sens, puisque c'est une appropriation sur les objets que l'on met ou non en circulation, c'est une appropriation sur la signification légitime, qu'elle soit voulue par l'auteur ou d'autres. Et, de l'autre, on discute, du point de vue des lecteurs ou des spectateurs, le fait qu'ils font leur ce qui, peut-être, ne leur était pas destiné, qu'ils lui donnent une signification peut-être tout à fait étrangère, voire inverse ou de subversion, à ce qui était l'intention dans la production ou dans la transmission ; toute l'ambiguïté du terme français " appropriation se retrouve dans cette polarité Foucault / Ricoeur. Les deux sens d'appropriation me paraissent définir de manière aiguë ce jeu entre les contraintes transgressées ou des libertés bornées de la lecture : comment à la fois des contraintes qui doivent être imposées, et par l'œuvre et par ses formes, peuvent être déplacées, transgressées, subverties ou, à l'inverse, comment la liberté de l'invention dans l'acte de la réception culturelle est toujours enserrée dans un certain nombre de déterminations ? Là où les historiens pensent autrement que Ricoeur c'est lorsque ce dernier précise, dans les premières pages de " Temps et récit ", que la lecture est pensée à travers une perspective qui serait, strictement herméneutique et phénoménologique. Elle est herméneutique puisque la lecture est construction de sens, et phénoménologique parce qu'il y a comme un universel du lecteur. Alors que, évidemment, une approche sociologique, anthropologique, historique, ne peut s'en satisfaire. S'il y a un socle commun de tous les lecteurs à travers le temps et les espaces, il y a aussi différenciation de leurs capacités, de leurs habitudes, de leurs traditions, de leurs intérêts, de leurs postures… La dimension socio-historique rompt avec les présupposés de la phénoménologie ou lui donne une figure fragmentée. D'un autre côté, on ne peut pas penser que tout lecteur est, nécessairement, dans une position herméneutique. Surtout si l'on entend par là des systèmes d'interprétation tels que l'herméneutique les a construits pour les textes sacrés ou les textes antiques. La pluralité des usages, des formes d'appropriation, des rapports ou de la recherche du sens à travers le travail de l'interprétation. Alors, là, on peut, peut-être, s'entendre. On peut dire que l'interprétation pourrait couvrir plus que ce que l'herméneutique a défini comme tel. Disons donc qu'il y a deux éléments d'approfondissement, de déplacement, d'appropriation du texte de Ricoeur qui seraient de donner un contenu socio-historique à la figure du lecteur et de donner une pluralité matérielle et une diversité d'usage à la conception du texte.
Dans ce sens-là, oui. Dans " L'invention du quotidien ", De Certeau qui s'appuie à la fois sur des données socio-historiques pour définir les consommateurs du présent et, en même temps, donne d'une façon relativement " deshistoricisée " ce qu'est l'acte de lecture : braconnage dense dans le texte, éphémère du rapport au texte. On a l'impression qu'il est pris entre une vision à la Barthes du plaisir du texte ou du rapport au texte, et une vision qui traite de la lecture. Plus indirectement, il avait abordé le sujet dans un article sur le monde des mystiques, la fable mystique où il essayait de resituer, pour une communauté tout à fait spécifique, les spirituels français, espagnols des XVIe, XVIIe siècles, quelles étaient les pratiques tout à fait particulières, du rapport au texte. Là, le De Certeau historien pense cet acte d'appropriation en le resituant dans des contraintes, des déterminations, des intentions, très spécifiques. Alors que le De Certeau de L'invention du quotidien est traversé par la tension entre une sociologie du présent et une "poétique de la lecture". C'est pour cela que son œuvre est particulièrement passionnante.
On est toujours victime de l'inertie du vocabulaire et de la tendance à projeter, rétrospectivement, comme valide pour décrire des objets ou des pratiques anciennes ce que ce mot décrit aujourd'hui. Le fait divers est typique de ce phénomène. Ainsi je ne crois pas du tout qu'il y ait des faits divers dans les occasionnels. La structure fondamentale de l'occasionnel, c'est la structure du sermon, c'est-à-dire la structure de l'exemple. Les trois-quarts du corpus se composent d'une structure de sermon qui commence par un exemple, qui dit quel va être le thème, qui, ensuite, passe à l'histoire -l'exemplum-, et qui, pour finir, donne une moralité chrétienne. Que certains lecteurs ou certains auditeurs aient pu détacher ces histoires et les investir d'une signification oublieuse de la structure d'ensemble dans laquelle elles se situaient, c'est tout à fait possible. Mais, il ne faut quand même pas oublier que la logique de production de ces textes, et donc des imprimés qui les portent, est dominée par ce modèle de l'exemplum chrétien. Alors que, quand vous décrivez le fait divers du canard au XIXe siècle ou, a fortiori, du journal de grande circulation de la seconde moitié du XIXe siècle, on est très loin d'une structure d'enseignement chrétien. L'intention morale reste peut-être présente, mais elle est moins explicite. En tous les cas, on se situe de plus en plus dans une structure qui va jouer sur un répertoire d'attraction dans lequel le fait en lui-même, justement, ne devra pas être divers, mais devra être, à chaque fois, spécifique et capable d'attirer, dans une recherche de la novation effrayante ou monstrueuse ou particulière, le lecteur. C'est un bon exemple pour montrer comment, me semble-t-il, il faut comprendre la logique du genre, pour pouvoir penser la subversion éventuelle que les lecteurs lui donnaient. On ne comprend pas les occasionnels des XVIe et XVIIe siècles si on ne les restitue pas dans leurs rapports avec les offensives " christianisatrices " et réformatrices, soit du protestantisme, soit du catholicisme, si on ne saisit pas que leur structure dérive du plus vieux genre de la littérature chrétienne, de large circulation : le sermon. La situation se brise sans doute au XVIIIe siècle, quand un certain nombre des occasionnels s'émancipent de la structure du sermon, basculent dans le registre d'une singularité pittoresque, produisent effroi, crainte, amusement… Ils sont alors ensuite pris en charge dans une autre modalité de publication, par les canards puis les journaux quotidiens du XIXe siècle. C'est -je crois- un exemple de discontinuité historique qu'il faut essayer de retrouver derrière la stabilité ou l'inertie d'une catégorie comme celle de fait divers. Un exemple de la nécessité de repenser dans leur système propre de référence, d'intention et de publication, ce qui peut être aussi désigné comme des genres de longue durée.
Le terme est effectivement ambigu. Il y a eu, il y a quelques années, dans l'American Historical Revue, un forum autour de Popular culture qui montrait qu'on avait souvent confondu ou mêlé les registres de signification. D'une part, " populaire " renvoie à des consommations ou des pratiques que l'histoire sociale ou la sociologie désigne comme populaires, en fonction de critères objectifs : une place dans le monde social, en termes de revenus, en termes d'occupation… D'autre part et presque à l'inverse du précédent, " populaire " désigne des spécificités enracinées dans des particularités sociales. Est " populaire " ce qui traverse une société tout entière et qui est objet d'appropriation par des milieux, des classes, des communautés… qui appartiennent à l'ensemble du spectre du monde social. Enfin, dans un sens plus banal, serait " populaire " quelque chose qui a du succès. Ces trois éléments sont, évidemment, en croisements perpétuels : quelque chose peut avoir du succès parce qu'il rencontre les plus nombreux des lecteurs. Mais quelque chose peut aussi avoir du succès parce que, justement, il croise tous les milieux sociaux et devient l'objet d'appropriations différenciées. Dès lors, c'est en usant chaque fois, pour chaque situation, pour chaque corpus, pour chaque objet, pour chaque pratique, de ces trois grilles, que l'on peut briser les apories auxquelles ont conduit les travaux sur la littérature populaire ou la religion populaire dans la tradition française. Je dis apories, parce qu'on y considérait comme relevant spécifiquement des milieux populaires des textes ou des codes qui étaient beaucoup plus largement partagés. Et que, d'autre part, on pouvait, implicitement, attribuer aux œuvres elles-mêmes une caractéristique de populaire, alors que ce qui pouvait, éventuellement, être populaire, c'était le mode de leur appropriation.
Les trois critères conviennent s'ils ont appliqués aux journaux populaires du présent : ils peuvent se croiser aussi bien dans le public implicite du journal que dans le public objectivement constaté par une enquête sociologique. C'est-à-dire qu'ils peuvent être, prioritairement, sinon exclusivement, l'objet de l'achat ou de la lecture de milieux qui, dans notre société, seraient qualifiés de populaires par une grille sociologique basée sur des critères objectifs. Ils peuvent être qualifiés de populaires parce que, comme un programme de télévision, ils peuvent être reçus par toutes les couches sociales. Pas par tous les membres d'une société, mais par des mondes sociaux qui constituent la totalité de la société. Ce qui peut changer l'usage que l'on en fait, la manière de les regarder, le sens qu'ils produisent, la référence au monde social qui est celui du spectateur dans lequel ils s'insèrent… Ou ils peuvent être populaires comme on dit d'un roman qu'il l'est, parce qu'il connaît un tirage énorme ou de multiples rééditions. " Populaire " au sens de " best seller ". En jouant sur ces trois définitions -il y en a peut-être d'autres-, il est possible d'approcher de manière plus aiguë et moins ambiguë, moins incertaine, une réalité de la production des mass médias ou de leur consommation, c'est-à-dire, à la De Certeau, de leur appropriation créatrice.
Je n'en suis pas fanatique. Il y a une ambiguïté sur la façon dont nous employons le terme média. L'histoire des médias exclut-elle des formes de supports culturels qui ne sont pas des médias ou est-ce qu'elle tient compte de l'ensemble des médias ? Le manuscrit du IVe siècle est-il un médium, au même titre que l'écran de télévision aujourd'hui ? Il serait très important de mener une enquête socio-anthropologique pour savoir ce que, dans la position d'hommes ou de femmes ordinaires, ceux qui ne sont pas " des savants " ou nous, qui sommes prétendument des savants mais qui pouvons aussi être dans un rapport de consommation qui n'a rien de savant avec ces objets, nous entendons par média. La tendance a été, évidemment, de confondre média et média audiovisuel. Je pense que n'importe qui vous dirait que la télévision fait partie des médias, alors que l'on commencerait à discuter pour savoir si un livre imprimé fait partie des médias. Alors que théoriquement c'est un médium comme un autre qui véhicule l'œuvre…
Oui… mais alors c'est dans un autre sens. Ce n'est pas la forme du support -les médias entendus comme audiovisuels versus les supports du texte imprimé ou manuscrit- qui importe, c'est l'idée du public, d'une circulation de masse. À ce moment-là, oui peut-être, on peut parler de culture médiatique. Mais pourquoi utiliser le mot " médiatique ", déjà si ambigu dans le premier registre, pour désigner quelque chose qui aurait à voir avec une large circulation de formes, d'objets ou d'œuvres. L'important n'est-il pas de reconnaître cette configuration d'une large circulation dans ses dimensions ? Parce qu'à ce moment-là, on peut remonter aussi aux sociétés d'ancien régime, si vous voulez. Pourquoi ne pas dire qu'il y aurait " culture médiatique " à partir du moment où, dans tous les pays européens, et dès le début du XVIIe siècle, parfois la fin du XVIe siècle, circulent des formes imprimées de très large : les livres de la Bibliothèque Bleue en France, les occasionnels… Bien sûr, ce ne sont pas les tirages de la Librairie Hachette pour les bibliothèques de gare, mais ce sont des objets imprimés qui croisent les états sociaux, qui rencontrent progressivement un public populaire au sens social et, pour certains d'entre eux, qui ont du succès, puisqu'ils sont réédités, de 1630 à 1840. Je ne sais pas si l'on gagne beaucoup en usant de cette idée de culture médiatique.
Je comprends. Mais, à ce moment-là, le parangon de la culture médiatique serait le théâtre de l'Angleterre élisabéthaine et l'Espagne -au moins la Castille- du siècle d'Or : trois mille spectateurs chaque après-midi dans les théâtres élisabéthains, un répertoire qui change constamment, même si j'exagère sans doute un peu. Lope de Vega a écrit au moins cinq cents ou six cent comedias. On est donc dans des modèles de culture médiatique de large public. Un public qui est divers, qui inclut des analphabètes --l'équivalent peut-être maintenant de ce que l'on appelle dans les sociétés contemporaines des illettrés- qui partagent pourtant la culture produite en même temps, pour les élites, les notables et, en ce cas-là, la Cour. C'est une sorte de dynamique de l'offre, dans son rapport à la demande, qui multiplie les créations. Dès lors, je ne vois pas pourquoi on ne pourrait pas appliquer la notion de culture médiatique à ce monde social là. Mais si c'est le cas, cela veut dire qu'elle perd un peu de sa pertinence, qu'elle peut désigner toutes les situations dans lesquelles des œuvres, quelles qu'elles soient, sont données à lire ou à voir ou à entendre à un public large. Mais, cela ne suffirait peut-être pas. Parce qu'à ce moment-là, on peut dire que le christianisme est par excellence dans la culture médiatique. Les critères ne sont donc, à mon avis, pas très stabilisés. Je ne sais pas si on peut parler de culture médiatique, mais je crois qu'il faut vraiment essayer de lui donner un contenu sur des critères plutôt rigoureux.
On voit qu'on se livre immédiatement à une quête des origines. Les médiévistes vous diraient sans doute que le mystère est la culture médiatique par excellence, puisque c'est une forme encore plus large que celle que je décris maintenant des théâtres ouverts shakespeariens…
C'est une question bien délicate. Personnellement, j'ai la chance d'être historien du passé et, accessoirement, journaliste puisque j'écris de temps en temps dans Le Monde sous la forme du compte-rendu.
À l'heure actuelle, les historiens du temps présent essayent de défendre leur définition, comme historien, par ce qui les différencie du travail de journaliste. C'est-à-dire : la durée du travail, le volume des sources maniées, une construction théorique ou méthodologique plus explicite et plus complexe. Ils essaient de montrer que, dans le travail de l'histoire du temps présent, il y a des exigences qui peuvent être celles de l'histoire, quelle qu'elle soit -de la Grèce antique ou de l'époque médiévale- et qui doivent gouverner le travail historique. Alors que l'activité journalistique est soumise à d'autres rythmes, à des temporalités beaucoup plus brèves. Et donc, du coup, à des dépouillements que l'on pourrait dire, plus limités. En même temps, peut-être pour son immédiateté de communication, elle ne doit pas s'alourdir d'un apparat théorique ou méthodologique trop pesant. Mais une fois posée cette distinction, on s'aperçoit que le journalisme rattrape les historiens du présent. Ou plutôt le monde contemporain les rattrape, puisqu'on les convoque comme experts, juges, témoins. Ils sont entraînés dans une logique autre, que ce soit celle de la justice, que ce soit celle de la presse. À l'inverse, on pourrait dire que certains journalistes, à partir du moment où ils prennent distance par rapport à la nervosité de la publication quotidienne ou hebdomadaire, se transforment eux-mêmes en historiens, donnant la même durée ou les mêmes exigences à leur travail historique, que le ferait un historien. Il y a, à la fois, une distinction liée au médium -écrire un livre d'histoire ou écrire un article de quotidien, ce n'est pas la même chose- et, en même temps, puisqu'on est sur le temps présent, une sorte de brouillage de la distinction qui est permanent. Que les historiens du temps présent, ce que je ne suis pas, assument de façons diverses.
Oui, mais ils ne sont pas les seuls. Tout le monde raconte des histoires. Comme le montre Ricoeur, que le livre soit fondé sur les statistiques économiques, ou par un modèle, et comme le montrait, parallèlement ou préalablement, De Certeau dans son essai " L'opération historiographique ", toute forme d'écriture historique, dans ce sens-là, est une histoire. Une histoire qui fonctionne à l'inverse de la recherche, puisque l'écriture de l'histoire suppose de partir du présent, alors qu'en général la recherche doit suivre un déroulement chronologique, celui dans lequel les sources se rencontrent. La recherche, par définition, est indéfinie. L'écriture d'histoire doit bien se clore. Du fait même de l'accessibilité aux traces du passé, la recherche est pleine de trous. Alors qu'une écriture doit donner une complétude. De Certeau montrait qu'il y avait bien là des histoires qui prenaient la forme d'une inversion du travail de recherche et qui, dans un sens, prenaient la forme d'une fiction. Non pas au sens de quelque chose qui était inventé, mais au sens où les modèles narratifs, les figures rhétoriques et les exigences de tout récit, s'imposaient à l'écriture historique quelle qu'elle soit. Le problème est peut-être plus aigu sur le présent, mais il vaut pour toute écriture d'histoire, consciente de cette dimension narrative et rhétorique de sa construction. Ce qui ne veut pas dire, pour moi, qu'il n'y a pas pour autant des critères de validation spécifiques aux discours d'histoire, qui le distingueraient d'un discours de fiction, que tout écrit historique est adéquat à son objet, qu'il n'y a pas de possibilités, lorsqu'on déplace les instruments ou les sources, de produire des connaissances nouvelles. Mais, qu'à l'inverse d'un roman, le critère de validation du registre de l'écriture historique est l'objet d'une mesure. Ce critère de la plus ou moins grande plausibilité du récit est contrôlé techniquement, à partir de la constitution du corpus de sources, à partir du choix d'une technique d'analyse, à partir d'une organisation argumentative. C'est pourquoi, pour moi, on doit lier étroitement la réflexion la plus poussée sur les modèles narratifs et les figures rhétoriques -que le récit historique partage avec tous les récits- avec une réflexion de nature épistémologique, plus développée chez De Certeau que chez Ricoeur. Ricoeur, considérait l'intention de vérité comme fondamentale du discours d'histoire. De Certeau s'interroge sur les instruments que cette intention de vérité manie. Pour définir une dimension de connaissances qui n'est pas la même. Bien sûr, un roman produit de la connaissance, un mythe produit de la connaissance. Mais cette connaissance ne se valide pas, ne se contrôle pas de la même manière que la connaissance produite par un récit d'histoire.
Dans le monde numérique, les critères d'argumentation pour l'auteur ou les critères de validation pour le lecteur, sont modifiés. Pour le premier, la logique linéaire et séquentielle de l'écrit peut être substituée par une logique éclatée, ouverte, hypertextuelle. Le second est dans une position différente puisque les instruments qui donnent crédit à un livre d'histoire (les références aux sources, les citations dans le texte, les présences à tout ce qui constituerait un document…) se trouvent modifiés : de la référence à l'archive, on peut passer à la consultation de l'archive -il suffit pour cela qu'elle ait été numérisée, soit par l'auteur du livre, soit par qui que ce soit dans une banque de données- ; de la citation, qui est toujours fragment, on peut passer à la totalité du texte et donc contrôler l'opération de sélection. De cette présence documentaire, métaphorique ou médiatique, qui sait, on peut passer à une présence réelle…
Récemment, Robert Darnton a publié dans l'American Historical Revue un article qui porte sur la circulation des nouvelles et, en particulier, des chansons dans le Paris du XVIIIe siècle. Cette version imprimée se présente sous forme de démonstration, de thèse, appuyée sur tout l'apparat traditionnel : des notes qui renvoient à des archives, en l'occurrence celles de la Bastille, des citations d'extraits des chansons, une carte qui montre les lieux de sociabilité à Paris, où l'on faisait circuler les nouvelles… Le même " article " est publié sur le web site de l'American Historical Association et où tout est transformé. C'est-à-dire que la carte unique peut être substituée par une pluralité de cartes qui donnent des dynamiques de déplacements des phénomènes ; la référence d'archives est substituée par la présence même des textes des archives de la Bastille numérisées ; et les chansons sont là, données comme telles, puisqu'elles ont été enregistrées par Hélène Delavault, qui chante le répertoire que Darnton commente dans son analyse. Du coup, la relation du lecteur à la démonstration s'en trouve profondément modifiée. Les critères de validation, d'accréditation, les instruments donnés, pour le contrôle de ce qui est avancé par l'historien, sont démultipliés. De ce point de vue-là, on peut dire que le texte numérique, enfin le monde du numérique ou la textualité numérique, est une possibilité épistémologique nouvelle, dans le monde d'exposition ou dans les modalités de contrôle des connaissances.
C'est là l'autre volet de la glace. Cette modalité nouvelle de validation de discours se situe évidemment dans un hypertexte circonscrit. On a un espace d'une démonstration qui rend possible l'accès à ce que cette démonstration elle-même a pour objet ou a pour instrument. Mais rien n'interdit au lecteur d'ajouter d'autres archives, rien ne lui interdit d'écouter, sur un disque, d'autres chansons. On est donc dans un domaine, à la fois ouvert et fermé. Le lecteur est renvoyé à ce que la démonstration convoque comme objet de son analyse ou comme instrument de sa démarche. Ce que vous évoquez est le revers de cette réalité. Le grand défi ou la grande incertitude, la grande inquiétude du numérique, provient du fait que l'ensemble des critères qui, pour nous, distinguaient et donc, implicitement ou explicitement, hiérarchisaient les discours, étaient référés dans le monde de l'imprimé, à la matérialité de l'objet. Tout le monde sait qu'une lettre manuscrite n'est pas un journal, qu'une revue n'est pas un livre, qu'un livre n'est pas une archive, etc. Et, d'une certaine manière, chacune de ces matérialités, renvoie à un genre de l'écrit, à des usages possibles de cet écrit, et, plus ou moins, à des critères d'autorité différentielle. Cela ne veut pas dire que tout ce qui était dans les livres était vrai et que tout ce qui était dans les journaux était faux, mais cela voulait dire qu'il y avait comme un pacte implicite, dans ce système de représentation, entre ce que l'on peut attendre d'un écrit, dans une forme donnée, et cet écrit. Tout ce système de distinction, d'autorité, est comme effacé ou rendu problématique dans le monde du numérique.
D'abord, parce qu'il n'y a plus de lien nécessaire entre un texte, une œuvre, historique ou de fiction, et l'objet -un objet matériel- qui est son support. Le seul objet c'est l'ordinateur, quelle qu'en soit la forme. On n'a plus ce lien étroit entre la matérialité de l'objet et l'identité de la textualité, mais on a un objet qui véhicule tous les genres et qui les véhicule dans des formes qui sont très proches, voire identiques les unes aux autres, d'autant que, pour beaucoup, elles dépendent de la volonté du lecteur. Dès lors, le système de représentation immédiat que chacun avait ou a -y compris les personnes qui ne seraient pas participants de la culture la plus légitime, qui organisait ce monde des discours, à partir de leur matérialité propre- est mis en difficulté. Lorsque l'on voulait subvertir cet ordre de discours, c'était à partir de la reconnaissance de son existence. Alors qu'ici, on est devant une unité d'un objet qui est véhicule.
Il y a, d'autre part, une identité de forme qui s'applique à tous les genres de textes. Ce qui permet, évidemment, de les faire circuler librement, d'une forme à l'autre : un fragment d'e-mail, une base de données, un texte d'un web site ou un livre électronique peuvent se rencontrer, tout à fait aisément, grâce à cette malléabilité et à cette identité.
Ce premier défi, fondamental, en accompagne un deuxième : qu'est-ce qui, dans ce monde d'identité des formes et d'unicité de l'objet, peut jouer comme critère, intellectuel ou technique, pour reconstruire l'identité propre de chaque genre ? Quand on dit "livre électronique", tout le monde a l'air de penser que cela va de soi. Mais cela n'est pas vrai. Parce que si l'on demande si quelqu'un a lu le livre d'un tel, on se réfère implicitement à un objet matériel, le livre, mais on se réfère surtout à une entité textuelle qui est dotée de caractéristiques qui font que l'on ne dit pas que c'est un article, une lettre, un document ou archive. On pense la catégorie " livre ", dans la cohérence, l'identité, le projet, la complétude, d'un certain genre de textes par rapport à d'autres. Le livre peut être collectif, mais cela ne change rien à cette idée du projet. Or, dans un monde d'électronique, tel que nous le connaissons jusqu'à maintenant, évidemment, la tendance est de faire que tout texte qui circule de façon numérique soit un fragment possible, comme dans une immense base de données, et que l'identification du livre comme œuvre n'est plus immédiate, n'est même plus nécessaire, et en tous les cas, est plus difficilement perceptible. C'est là, me semble-t-il, l'un des grands défis du présent, paradoxalement lié -une fois de plus- à un intérêt marchand d'éditeur : si vous voulez vendre des publications en ligne, il faut bien les stabiliser d'une certaine manière. Il faut que leur identité soit protégée par des securities qui les rendent différentes du reste. Parce qu'elles sont différentes d'autres textes électroniques, qu'il faut payer pour les consulter. De l'autre côté, un certain droit, intellectuel ou esthétique, de l'auteur pourrait avoir comme conséquence économique que le livre, lorsqu'il s'agit d'une œuvre, soit identifiable comme tel. C'est-à-dire soit reconnaissable, soit perceptible, dans son individualité, dans sa singularité, qui fait que cette œuvre-là n'est pas confondue avec des données, à l'intérieur d'une banque de données, ou des fragments qui seraient ceux, par exemple, du courrier électronique ou d'une base de données électroniques. La difficulté devient ici beaucoup plus grande, parce qu'elle est à la fois conceptuelle, technique et, dans un sens, économique. Elle lie tous ces problèmes à la fois. Et c'est pourquoi je crois que, de mon point de vue peu expert, le diagnostic est très ambivalent parce que l'on voit que, d'un côté, on a des potentialités de transmission, de validation, de construction de la connaissance, qui peuvent employer des ressources infiniment plus nombreuses ou plus malléables ou plus denses que celles que nous donne jusqu'à maintenant l'imprimé. Mais qu'en même temps, c'est un défi très profond à tous les systèmes de représentation que l'on a construits, en rapport à la culture écrite, à partir de la culture des objets imprimés ou manuscrits, qui se trouve mise en question. Et, de là, me semble-t-il, la très grande inquiétude croisée, les préoccupations multiples que l'on voit maintenant du côté, à la fois, des éditeurs, des bibliothèques, des auteurs, des pouvoirs publics, désorientés devant cette inadaptation de toutes les catégories que l'on emploie pour parler de la culture écrite ou de tous les systèmes représentations qui, inconsciemment, se trouvent mobilisés en chacun de nous, face à l'écrit, par rapport à la forme numérique des textes, qui en aucune manière, ne s'y coulent et s'y ajustent. Un problème qui vaut aussi pour les catégories juridiques -qu'est-ce qu'un auteur électronique et qu'est-ce qu'un droit d'auteur dans l'électronique ?-, pour les catégories esthétiques -singularité, originalité de l'œuvre, qui fondaient, depuis le XVIIIe siècle, le copyright-, pour les catégories bibliothéconomiques -qu'est-ce qu'une bibliothèque nationale, dans le monde du numérique ? La bibliothèque, comme institution donnant accès à des livres ou à des textes, a-t-elle une raison de survivre ? Oui, si elle s'empare d'autres fonctions… Mais c'est vrai aussi pour des catégories purement intellectuelles, comme les catégories de description bibliographique, de conservation -qu'est-ce que la conservation du monde numérique ? Qui conserve, et où, l'immense flux de l'e-mail ?
Je crois que certaines personnes ont tendance à la fois à surestimer et sous-estimer cette révolution. On la surestime lorsque l'on pense, parfois de manière intéressée, que le virtuel est déjà là. Ainsi, les gens de Microsoft font comme si ce monde virtuel était déjà présent ou comme si c'était une question de quelques années. Ils égrainent la prophétie que dans trois ou quatre ans, le volume des achats de livres électroniques sera égal au volume des achats de livres imprimés ; que dans dix ans, la bibliothèque du Congrès sera tout entière numérisée ; que dans quatorze ou quinze, le dernier exemplaire imprimé du dernier journal imprimé paraîtra et que, en l'an 2020, les définitions du dictionnaire seront, pour " livre ", un ensemble de textes accessibles sur un support électronique… Un tel discours est performatif : il cherche à faire exister par la parole ce que l'on dit qui est. En même temps, ce discours fait comme s'il n'y avait pas d'autre avenir. Il y a des discours, intéressés ou non, utopiques ou marchands, qui font comme si ce monde était déjà exclusif.
À l'inverse, on le sous-estime lorsqu'on constate, à partir d'un point de vue sur le retard constant ou ces décalages constants entre les pratiques et les techniques, qu'il y a cette pluralité qui s'organise " chaotiquement ", mais de façon utile, entre des supports et des classes de textes différents. On continue à écrire à la main, on imprime beaucoup, on n'a même jamais tant imprimé de livres et l'on utilise de plus en plus les chroniques. Mais, là où on sous-estime cette pluralité, c'est du point de vue du choc sur les catégories de représentations. Et c'est pourquoi les possibles et les contraintes du passage du rouleau au codex sont un point de comparaison parce que tous les gestes par rapport à l'objet écrit et toutes les catégories auxquelles étaient habitués les lecteurs, se sont trouvées bouleversées par le fait que le codex se substituait au rouleau. On pouvait faire des choses que l'on n'avait jamais faites : écrire en lisant, indexer des textes. De même, on constate très bien l'inertie du vocabulaire, ou de ses catégories, même lorsqu'elles ont perdu leur support matériel : le mot " livre ", pour nous, définit aussi une unité textuelle (le livre I, le livre II d'une œuvre) qui correspondait, en général, à ce qu'avait été, anciennement, une réalité matérielle. Il y a sous-estimation parce que c'est vraiment un autre monde textuel. Et c'est pour cela qu'il faut essayer de trouver cette juste mesure ou place, entre ce discours utopique, prophétique, souvent intéressé, et ce discours, nostalgique, de la perpétuité de la tradition qui minore, tout ce que l'on a décrit en termes esthétiques, bibliothéconomique et juridique.
Il ne faut pas prendre le virtuel pour le réel… même s'il y existe des réalités virtuelles. On pourrait répondre " oui " à la question. La présence de cette nouvelle forme de circulation et de production, en même temps que de lecture des textes, peut être un support au service d'une démocratisation de l'accès à l'écrit. De là, ces campagnes que l'on voit beaucoup dans les pays d'Amérique latine : " Internet dans chaque école ",
On a, grâce à cette technique, des instruments absolument inédits. Chacun pourrait à la fois agir comme lecteur et auteur, intervenir pour recevoir les opinions, et produire ses propres jugements. Ce qui répond à la définition fondamentale, pour les Lumières, de l'espace public. Mais la limite de cet espace public, tel que le définissait Kant dans " Qu'est-ce que les lumières ? ", n'était pas simplement liée au fait qu'il parlait à des populations mal, peu ou pas alphabétisées, mais à la circulation du texte manuscrit ou du texte imprimé. Donc, à des coûts, à des durées, à des décalages. Le monde du numérique dispose de ressources qui pourraient permettre, potentiellement, cette pratique de l'écriture et de la lecture, au service de la constitution d'un espace public, d'un usage public de la raison, qui serait de l'ordre de l'universalité, de l'immédiateté et de la gratuité. Mais c'est là une vision utopique. La réalité est évidemment que, dans beaucoup de ces écoles où l'on veut, où l'on va installer l'Internet, il n'y a pas l'électricité. Cet accès se heurte à de multiples obstacles, les uns économiques, les autres culturels. Ce sont les réalités lourdes du monde social. Le grand risque étant que, même lorsque cet accès est rendu possible, il soit pensé comme portant par lui-même une virtualité de démocratisation. Alors que, à mon avis, il ne peut porter cette virtualité que s'il est manié, travaillé, expliqué. Dès lors, le grand défi, c'est non pas de mettre Internet dans chaque école, c'est d'assurer que les maîtres de ces écoles accompagnent ce monde numérique pour qu'il soit rendu déchiffrable, accessible. Non plus en termes socio-économiques, mais en termes intellectuel et culturel. Car le premier grand danger, c'est ce nouvel illettrisme, penser que, parce qu'il y a ces potentialités de la technique, elles s'imposent d'elles-mêmes, sans acteur, dans un rapport immédiat de l'enfant ou du lecteur avec son écran, sans médiateur. Avec pour deuxième danger que cet illettrisme soit, par certains, inconsciemment ou consciemment, accepté comme tel.
Je me souviens d'un colloque à Buenos Aires, où certains des fabricants de machines électroniques et de publications en ligne affirmaient que le lecteur d'aujourd'hui a besoin d'une information rapide, puisqu'il voyage constamment en avion. Ils prenaient la virtualité sociale pour la réalité sociale. C'est-à-dire qu'en fait, consciemment ou inconsciemment, ils découpaient comme " LE " lecteur, des lecteurs, des communautés spécifiques de lecteurs, devenues le public des lecteurs. Il y a là un risque, un danger absolument considérable. Là encore, c'est une question de tension entre des usages démocratiques possibles -démocratiques dans le sens plein, c'est-à-dire à l'échelle d'une universelle distribution des compétences et des pratiques. Ce n'est pas par l'évidence ou l'immédiateté de la virtualité technique qu'elles seront exploitées, mais à l'intérieur de ce qui fait les conflits, les tensions, les revendications, les oppositions du monde social. On peut se rappeler ce que disait Benjamin dans son fameux essai sur la reproductibilité de l'œuvre d'Art : " il n'y a pas de signification des techniques en elles-mêmes ; elles ne sont pas, en elles-mêmes, ou dictatoriales ou démocratiques ". Lorsqu'il parlait, à son époque, de la radio ou du cinéma ou, avant, de la photographie, il se référait bien à cette idée qu'il n'y a pas de " technicisme " dans sa perspective. En soi, les techniques sont neutres. Elles résultent de relations de conflits ou de tensions, qui sont celles du jeu d'un espace politique, de cet espace, en général -mais pas toujours- démocratique, de la relation entre les citoyens et les pouvoirs, qu'ils soient politiques et plus encore économiques. Il y a là une leçon absolument forte pour le présent, contre les discours utopiques portés par les meilleures intentions du monde ou contre les discours marchands portés par le souci du profit, qui parlent comme s'il y avait une évidence éducative, démocratique, dans la technique elle-même, en l'isolant, finalement, de tout ce qui compose le tissu du monde social, c'est-à-dire les exclusions, les inégalités, les conflits, les tensions, les oppositions, les négociations. Les sciences humaines et sociales peuvent être très importantes dans cette réflexion. Non seulement pour aider à la redéfinition de ces catégories bouleversées par ces nouvelles formes de textualité, mais pour aider au rappel que les techniques sont toujours inscrites dans des univers sociaux où elles prennent le sens, où elles deviennent, dans ce jeu où tous les pouvoirs ne sont pas égaux, mais où chacun, peut-être surtout dans des sociétés démocratiques, peut intervenir, ce que puissants et citoyens font d'elle.