Médiatiques - On pourrait peut-être partir de quelques réflexions personnelles sur votre trajectoire, votre formation… N'y aurait-il pas, dans votre parcours, l'incidence d'une filiation ? Récemment, lors d'un colloque qui avait un objet médical et où il était question de cinéma des premiers temps, une contributrice qui a analysé des films rares -des "incunables"- faits en Belgique et toute une série de scènes portant sur des malades traités par des psychiatres, a fait allusion à un docteur Jost qu'elle présentait comme un sémiologue… Il est vrai que la médecine était un peu le terreau d'élection de cette science des signes. Cette allusion, recoupée avec la dédicace d'Un monde à notre image : « À mon père »… fait penser à un fil entre tout cela ? S'agit-il là de votre père ? Est-ce bien ce médecin, voire ce sémiologue ? Au-delà de la trajectoire, de la formation institutionnelle, n'y a-t-il pas eu un terreau favorable lié aux préalables ?
En l'occurrence, il ne s'agit pas de mon père, qui n'était pas médecin. Mais il y a pourtant une filiation du même genre… Mon père était un savant très connu, spécialiste de la physiologie du développement, professeur au collège de France. Il a évidemment joué un rôle fondamental dans ma vie - bien qu'il fît tout à fait autre chose que moi. Il a "inventé" la physiologie comparée et a travaillé sur les différents types de physiologie animale. Il menait des expérimentations, analysait le développement du fœtus, les anomalies congénitales... Il me racontait ses expériences… Dans la vie, il était très rationnel… Il est évident que tout ce que je fais du point de vue de la méthode, je le fais en pensant à mon père. Avec le temps, je me suis rendu compte que l'une des premières recherches que j'ai menée seul, et qui a connu un peu de notoriété, c'est la narratologie comparée. Je ne peux m'empêcher de me dire qu'effectivement il y a une filiation. Et même si je suis un littéraire de formation, même si je n'ai pas fait de science, du point de vue de la méthode, je me sens très proche de l'expérimentation scientifique. Je rajouterai que le côté "entre" que j'aime bien, - entre littérature et cinéma, entre réalité et fiction- est pour moi une façon d'expérimenter empruntée au protocole de l'expérimentation biologique : chaque variation de paramètre est renvoyée à une comparaison avec un groupe témoin…
Ne pourrait-on lier cela au fait que ces travaux témoignent de préoccupations de plus en plus orientées vers la place du corps dans les médias contre les approches de certains discours de la sémiologie ? On vous voit de plus en plus mettre l'accent sur les images en ce qu'elles renvoient à la source humaine, à la présence d'un corps dont la trace est plus ou moins sensible. Régulièrement vous parlez -et les termes sont tout à fait significatifs- d'humanisation, d'anthropomorphisation, de signe anthropoïde… De même, on ne peut oublier que votre contribution à la revue Recherches en communication portait pour titre « Des images et des hommes ». Et quand, dans vos travaux sur le dessin animé, vous parlez de signe d'emblée somatique, de mouvement de caméra somatique… Il s'agit d'un terme de type médical !
C'est vrai… Je ne me rendais pas compte à quel point c'était vrai. Il y a là une réaction contre l'emballement fou de la narratologie, de la sémiologie qui sont devenues parfois des machines qui tournent un petit peu à vide. On s'intéresse au signe, mais en oubliant signe de quoi. Je pense qu'il est nécessaire de construire une épistémologie de nos disciplines. Elles n'ont de sens qu'à certains moments de l'histoire et dans un développement. Ainsi, dans un premier temps, la sémiologie s'est inscrite très largement contre le bazinisme, disons contre la critique cinématographique. On comprend que les priorités d'alors furent de couper avec le monde, de vraiment construire l'idée de discours. Aujourd'hui, on n'en est plus là. On voit bien que les images sont partout, que les productions d'images sont multiples et que les vraies différences tiennent dans le fait que certaines images sont totalement autonomes et que d'autres sont véritablement construites par des hommes. Il me semble en même temps que ces deux axes sont en train de se rejoindre. On voit dans Big Brother, ou Loft Story, comment les processus de domotique se transforment en processus humains. On fait croire que les lofteurs sont observés par un dispositif désinhumanisé, comme les caméras de surveillance, alors que, derrière les vitres sans tain et les caméras il y a des hommes. Or, que je sache, ce n'est pas la même chose de faire l'amour devant un objectif et devant des gens qui se trouvent, en fait à quelques centimètres de vous…
Est-ce qu'il n'y a pas de lien entre mécanicité et inhumanité, puisque vous soulignez que les images numériques qu'on pourrait croire entièrement travaillées par la machine sont celles qui peut-être de nos jours revêtent l'intentionnalité la plus pure ?
Je crois qu'il y a eu une confusion. J'étais assez en désaccord avec le dernier ouvrage de Metz qui considérait que parce que le dispositif était un dispositif mécanique, machinique, l'ensemble du processus l'était aussi. Je crois qu'il ne faut absolument pas confondre les deux. Les images numériques sont des images dont on sait que tout ce qui est produit justement y a été mis. Il n'y a pas d'autonomie des machines à ce niveau-là. Il y a donc toujours une intentionnalité humaine. D'une certaine façon, ces images nous permettent peut-être encore plus que les autres, de saisir exactement ce qui a été voulu par les auteurs - toute la question étant de savoir qui sont ces auteurs… D'un point de vue personnel, j'ai toujours été choqué dans les conversations que j'avais avec certains collègues amis, par l'énorme écart entre ce qu'on pensait en théorie et ce qu'on disait dans la vie. Dans la journée, quand on prêche la narratologie, on déshumanise les choses, on désanthropomorphise les instances, puis le soir quand on discute ensemble, on s'engueule parce que il y en a un qui aime Lelouch et l'autre qui ne l'aime pas. Mais s'il n'y a pas d'instance, pourquoi on s'engueule sur Lelouch ?
Vous mettez là en tension le théorique et le vécu. Or on a le sentiment que dans votre parcours vous avez non seulement fait de la théorie mais aussi du terrain, par la pratique de l'écriture, notamment d'un roman, et aussi d'une série de courts métrages. Cette démarche d'écriture est-elle inspirée par votre réflexion théorique ?
C'est peut-être, au contraire, le travail pratique qui a inspiré les théories. Quand j'ai commencé, quand j'étais jeune, je voulais d'abord faire du cinéma. J'écrivais des scénarios pour la télé ou d'autres choses alimentaires. En 78, j'ai réalisé un court métrage, La Mort du révolutionnaire, hallucinée, qui a reçu trois prix dans des festivals, à l'époque. En fait, je me posais une question toute bête, absolument simple qui était : « où est-ce que je dois mettre la caméra ? ». En effet, ça me choquait toujours de voir au cinéma que, quand quelqu'un rentrait dans une pièce filmée, il y avait encore quelqu'un d'autre qui le regardait. Je me demandais qui est cette personne qui est derrière la caméra, où est-elle ? Ce premier court métrage tournait autour d'une scène obsessionnelle, qui était réalisée parfois en caméra fixe, parfois en caméra sur l'épaule, avec une voix over détachée qui décrivait les choses qu'on avait vues dans les images. Le jeu pour moi était de voir comment, dans ce film, qui était assez expérimental, il se construisait du sens entre les images qu'on avait pu voir, qui étaient subjectivisées, et la parole over qu'on entendait à d'autres moments. C'était vraiment une réflexion sur le point de vue et sur ce qu'on peut reconstruire à partir de l'oreille et de l'œil. Après j'ai écrit L'œil caméra, que j'ai terminé en 1985 et publié en 1987. Le travail théorique répondait à des questions que je m'étais posées au niveau pratique, au niveau du terrain. De même, la problématique de l'énonciation s'est posée à partir de mon expérience dans le marketing, et après dans la publicité. Quand j'étais dans la publicité, je me rendais compte des décalages constants entre l'analyse "en chambre" et la réception par le public. Voilà pourquoi j'ai aujourd'hui une idée de l'énonciation qui n'est absolument pas immanente, mais qui essaie de renvoyer au public.
Avez-vous poursuivi ce genre de démarche ?
J'ai réalisé en 1997 un petit film, un film « Lumière », que personne n'a vu ou presque &endash; si ce n'est dans quelques colloques, dans le cadre du Groupe d'Essais et de Recherches cinématographiques (qui dépend du CNC). L'obligation, le jeu était de faire une minute en un seul plan. Le film, La Première fois, était un peu pervers : on voit une fille face à la caméra, cadrée jusqu'à la naissance des seins. Au début, elle enlève son pull, son soutien-gorge et on se rend compte peu à peu qu'elle se déshabille complètement… Au lieu de regarder la caméra, elle regarde autour, parce que je marchais, je tournais autour d'elle. Je voulais faire sentir - et c'est venu après dans ma théorie - qu'entre la caméra et le cameraman, il y a une scission, que l'un ne se rabat pas sur l'autre, et que ce que la fille regardait ce n'était pas seulement une caméra, mais un homme. Des deux filles que j'ai filmées, la plus réussie rougit au moment où elle va se déshabiller complètement : elle me regarde, se demande si elle va le faire, etc. J'ai donc expérimenté la relation anthropomorphique avec caméra…
Considérez-vous que la théorie est une réponse aux questions que vous vous posiez en fiction ? Ce qui revient à réintroduire par ailleurs l'imaginaire du chercheur.
Je crois que les deux sont des expérimentations, qu'on expérimente l'une par l'autre. Par exemple, l'hypothèse que j'avais faite dans Recherches en communication, dans l'article « Des images et des hommes » expérimentait qu'il n'est pas pareil d'être face à une caméra que d'être face à un homme qui, lui, voit des choses que la caméra ne voit pas. Il y a un lien non de confirmation mais d'expérimentation entre les deux. On émet des idées puis on expérimente.
Vous parliez de la publicité…
J'ai travaillé plusieurs années dans le marketing, dans un cabinet d'études plutôt en amont ou en aval de la publicité, pour voir ce qui fonctionnait ou ne fonctionnait pas dans telle ou telle publicité. Mon travail principal a d'abord été d'écrire des scénarios, ensuite j'ai travaillé dans le marketing pendant trois, quatre ans et puis après je suis arrivé à l'université. Mais j'expérimentais déjà ce genre d'analyse de la télévision. L'une des dernières études marketing que j'ai réalisées était pour France 2 &endash; enfin, Antenne 2 à l'époque. Il s'agissait de trouver comment « optimiser » les émissions religieuses, trouver plus de public ! Pour cela, j'ai étudié toutes les émissions protestantes, catholiques, musulmanes, etc. J'ai fait de même pour les émissions pour enfants, pour l'information, etc.
Quels étaient les résultats ?
Les résultats étaient très décevants. C'est une des raisons pour lesquelles j'ai arrêté. Par exemple, pour TF1 et Antenne 2, j'avais montré que le positionnement des deux chaînes était fondamentalement différent, et qu'il y avait là une occasion pour Antenne 2 de se démarquer d'un certain populisme. Le journaliste qui dirigeait la rédaction d'Antenne 2 à l'époque en a tiré la conclusion exactement inverse. Il a dit : ah bon ils font comme ça pour faire populiste. On va essayer de faire pareil… A ce moment, j'ai été déçu. Sans compter que c'est très dur de mener des études pareilles. Ainsi nous avons mené une étude sur l'émission Cinéma cinémas au moment où elle déclinait pour, disons, la réparer. Mais j'ai vite pris conscience qu'étudier les programmes de ce point de vue là n'avait pas d'intérêt parce que ce qu'il fallait ce n'était pas étudier les programmes mais comprendre la programmation. À n'étudier que le programme, on ne savait si l'émission déclinait parce qu'elle ne parlait plus assez du cinéma américain, ou parce qu'elle parlait trop de Godard…, ou simplement parce que TF1 un jour avait programmé telle émission beaucoup plus forte en face. Là, j'ai commencé à douter du fait qu'il fallait étudier les programmes pour eux-mêmes….
Ces échanges entre théorie et pratique rappellent une réflexion que vous émettez dans votre dernier livre sur la perméabilité qui existe, parfois, dans les commentaires des analystes, entre champ de la recherche et champ médiatique ?
Je crois qu'aujourd'hui, la télévision c'est aussi la communication de la télévision. De même qu'on ne peut étudier les programmes seuls, il est absolument impossible d'étudier la programmation seule en dehors de sa communication. L'exemple de Loft Story est extrêmement intéressant à ce sujet : parce que la chaîne communique, matraque pendant des semaines et des jours, sur le fait que cette émission va enfin nous parler de la réalité -ils disent aussi « fiction réelle », ce qui me hérisse-, que le problème c'est le voyeurisme, l'exhibitionnisme, etc., tous les journaux, tous les médias ont relayé cela et posé la question de la réalité… Or, dès que l'on voit l'émission, on se rend bien compte que le problème n'est pas là. Il ne s'agit ni de près ni de loin de la réalité puisque cela se déroule in vitro mais d'un grand jeu télévisé qui fidélise les gens comme d'autres jeux télévisuels. Il est très dur de sortir de la problématique lancée par la télévision. La télévision pèse très fortement sur ce qu'on doit dire d'elle, c'est peut-être là son pouvoir le plus exorbitant. Comme elle dispose aussi de médias d'information, elle peut poser les questions. Et certains chercheurs, qui veulent être dans le courant médiatique, ou qui sont un peu faibles de caractère, continuent les phrases que commence la télévision… À leur époque de gloire, les reality shows ont été lancés comme une façon de parler de la réalité… Plein de chercheurs sont entrés dans cette problématique sans la remettre en cause. L'émission Loft Story me conforte totalement dans l'idée que c'est le concept de promesse qui permet de comprendre les médias et non pas celui de contrat. Quel est le contrat de Loft Story ? Je n'en sais rien, mais ce que je sais, en revanche, c'est qu'on m'a promis que l'émission parlait de la réalité, qu'elle touchait le concret, le quotidien, etc. et que plus je la regarde, plus je vois que j'ai été trompé, que c'était simplement une promesse marketing qui est une façon de voir le produit, mais une façon parmi d'autres…
Le rapport de ces émissions à la réalité est tout de même différent… Qu'est ce qui fait la différence entre une fiction comme Jeanne Dielman qui travaille le détail jusqu'à l'infime et qui lasse au bout d'un moment et ce genre d'émission réelle qui procède de même mais qui passionne et qu'on va voir sur Internet ?
Oui, justement. On revient, un peu par un autre biais, à la question du corps. Jeanne Dielman est un film qui a prétendu nous montrer la vie, qui a montré Delphine Seyrig épluchant des pommes de terre dans toute la longueur du mouvement. Ça a ennuyé beaucoup les gens. Le film était très beau, beaucoup de gens l'ont aimé, mais ça n'a pas été un succès public. Or, dans les émissions du genre de Loft Story, parfois les gens ne font rien d'autre que d'éplucher des pommes de terre, discuter… Voilà un cas d'expérimentation : on a la même scène, mais elle n'est pas reçue de la même façon quand elle est fictionnelle et quand on nous la garantit réelle. Je l'explique de la façon suivante : on sait que la fiction dans le meilleur des cas est intentionnellement disposée, on sait qu'elle est voulue par quelqu'un d'autre. Tandis que dans Loft Story il y aurait une sorte de promesse que les acteurs eux-mêmes sont maîtres de leur destin. Dans l'espèce de revendication assez populiste qui agite nos sociétés, et par laquelle on veut que ce ne soit pas les élites, les politiques qui agissent sur la réalité, mais nous, on a exactement la même revendication. Ces émissions surfent sur l'idéologie politique de la proximité qui est de dire : « maintenant, c'est vous les acteurs de vos propres vies ». A l'opposé pèse un soupçon sur la fiction, celui d'être conçue et disposé par des gens qui construisent intentionnellement une histoire.
Est-ce que vous y voyez un lien avec la manière dont d'une certaine façon vous réintroduisez la parole du sujet à travers différentes instances, quand vous réintroduisez la notion d'auteur : la question de la responsabilité narrative, c'est une manière finalement de resubjectiviser les choses et de rendre l'intention créative comme importante ?
Oui, c'est sans doute lié. Je me sens solidaire des deux côtés… Je n'ai pas envie d'éliminer complètement l'auteur comme on l'a fait dans les années 70 en disant : « mais ne les écoutez pas, ils ne savent pas ce qu'ils disent ». En même temps, évidemment, le seul point de vue que je puisse avoir sur eux, c'est celui du spectateur. Je rappelle dans mes livres que l'auteur pour moi renvoie d'abord à celui qui augmente la confiance, à savoir celui qui vend, le vendeur. Je déplore un petit peu que l'auteur aujourd'hui, dans le monde médiatique, soit obligé de savoir se vendre et de trouver l'angle le plus séduisant pour le public et que l'on n'ait plus du tout cette espèce de découverte qui partait du spectateur vers les livres dans les librairies. Aujourd'hui ne sont dans les librairies que les livres que l'auteur a su vendre aux médias. C'est peut-être cela la relation entre les deux…
Est-ce que la réintroduction du sujet est liée à une forme de retour à la psychologie ?
Non, pas vraiment. Sauf que je tiens compte de la psychologie cognitive. Ce que l'on a dans la tête est aussi important que ce qui se trouve dans le texte. Une réception c'est toujours la rencontre de deux mondes, un monde mental et un monde tangible. Mais non, ce n'est pas une approche psychologique… J'en serais bien incapable.
Vous diriez pragmatique ?
Oui. Effectivement, j'essaie de comprendre les contextes, j'essaie de comprendre aussi qu'on n'a pas forcément toujours les mêmes intérêts. Je suis toujours frappé, dans certaines conceptions des médias, par l'espèce d'optimisme de la communication qui préside aux théories. La coopération textuelle, le contrat, le codage, le décodage… partent d'une idée de l'humanité, angélique, merveilleuse. Mais, à mon avis, elles ne correspondent pas à la réalité. Je ne pense pas que la communication ne soit que pacifique.
Il semble qu'il y a une sorte d'humanisme qui parcourt vos écrits, un retour de l'humain en tout cas… Le corps, le regard. Une sorte de néo-humanisme…
Bien que je ne renie absolument rien de ce que j'ai fait, je pense que c'est une sorte de retour de refoulé, qui tient peut-être à l'âge. On a tellement déshumanisé les explications et moi-même j'ai tellement aimé des œuvres soi-disant déshumanisées comme celles de Robbe-Grillet, pour qui tout ce qui aurait pu être sentimental était suspect, absolument… Je pense aussi que si ça n'était pas humain, ça ne nous intéresserait pas tellement. Il faut une dose d'anthropologie !
C'est en cela que vous opposez cette « forme d'humanisme» à l'analyse ontologique de l'image et des médias ?
Oui, qui serait totalement désincarnée, qui serait désintéressés. Il y a aussi toute l'idée d'une esthétique désintéressée. Je ne crois pas qu'on soit jamais désintéressé.
Est-ce qu'on pourrait dire que vous êtes constructiviste, anti-immanentiste, puisqu'il n'y a de sens que dans la construction qu'on en fait ?
Il est vrai que j'ai mis très largement en avant dans mes derniers livres -sauf peut-être le dernier- le côté spectatoriel, parce que je ne trouvais pas une façon convaincante d'articuler l'émetteur et le récepteur. Mais si je devais m'autocritiquer, je serais d'accord pour dire qu'il y a là un certain idéalisme parce que tout n'est pas si subjectif. Dans La télévision du quotidien, je tiens compte d'un côté de cette promesse du narrateur et de l'autre côté de la réception. J'ai travaillé en amont sur les journaux de programmes, sur les dossiers de presse, sur les scénarios des auteurs, et après sur la réception par les journaux et sur les programmes. Dans ce livre, je me sens plus réconcilié d'un point de vue de la construction du sens parce que je reprocherais au livre précédent d'avoir mis la barre un peu trop du côté du spectateur.
Il y a toujours le pouvoir ultime de fictionnaliser ?
Oui. Mais en fait, j'ai peut-être sous-estimé aussi le poids des institutions qui délivrent le message. Finalement que ce soit sur la littérature, sur le cinéma, etc., on réfléchit toujours essentiellement en terme d'auteurs, de texte… mais on intègre difficilement le poids de l'institution. Or, on n'est pas face à un auteur, on est face aussi à une édition, à un service… Des choses qu'on ne prenait pas en compte du tout dans les années 60, 70. On s'en fichait. Plus maintenant.
On pourrait peut-être poser la question du temps. Ce qui frappe dans vos travaux c'est que vous vous montrez particulièrement sensible aux débuts de l'aventure d'un média, à l'"incipit historique" en quelque sorte, en étudiant la période des premiers temps du cinéma aussi bien du côté du pôle de la réception que celui de la production. Avec vos derniers travaux qui s'orientent vers la télévision, on trouve quelque chose de cette préoccupation. Notamment dans Le temps d'un regard. Du spectateur aux images, vous évoquez la mutation du "téléspectateur", et pour vous, ce n'est pas un mot innocent, car il faut associer ce mot à la conception d'un regard, différent de la position du "télé-viseur" comme on le disait à l'origine. Est-ce que l'on peut conclure que la télévision devra en quelque sorte solliciter la même démarche du chercheur que celle que le cinéma a suscitée avec succès il y a quelques années déjà, et qu'il faudrait refaire une espèce de retour aux sources et voir comment tout a commencé, non pas pour se réfugier dans une attitude nostalgique ou commémorative mais pour mieux comprendre la télévision de nos jours ? En d'autres termes, vous croyez aussi à l'intérêt de la notion de "télévision des premiers temps" ?
Là, vous me renvoyez au départ de l'entretien, à la physiologie du développement et à la tératologie. C'est vrai que je m'intéresse -comme mon père- aux départs et à la tératologie. Ce qui m'intéresse, je crois, dans cette période, c'est de trouver des formes qui ne sont pas encore institutionnelles et qui sont très inventives… Etudier la télévision des premiers temps est un de mes vieux projets mais que je n'exécute pas vraiment : voir comment surgissent les formes, et d'où elles viennent, réaliser l'équivalent de ce qu'on a fait sur le cinéma. On a commencé un peu mais l'intermédialité qui nous est chère n'a pas été suffisamment travaillée pour le début de la télévision. Comment les formes radiophoniques, théâtrales, cinématographiques se sont-elles mêlées à la télévision ? C'est un sujet tout à fait passionnant… Et pour revenir aux émissions comme Loft Story, il y a aussi aux débuts de l'ordinateur des formes qui sont en train de contaminer la télé… À l'inverse, je n'ai jamais beaucoup aimé travailler sur les formes complètement institutionnelles. Je crois que je ne travaillerai jamais sur le cinéma hollywoodien et je n'ai jamais réussi à travailler vraiment sur le cinéma des années 50, qui est sûrement intéressant à de nombreux points de vue, mais qui est tellement institutionnalisé que ça ne me passionne pas.
Vous témoignez en même temps d'une méfiance à l'égard des connivences et connotations qu'on pourrait induire des concomitances, des coupes synchroniques un peu mécanisées. Ainsi vous mettez en cause la propension à établir des liens entre cinéma des origines et la naissance de la psychanalyse, contre les prétendus rapports des images animées avec l'émergence d'une sorte d'inconscient, vous y voyez plutôt, au départ, des affinités avec uneclé des songes les phénomènes de la croyance, de la voyance…
… Qui se trouve dans la préface de Freud à l'interprétation des rêves… Il en parle abondamment aussi.
Dans le même ordre d'idées, vous émettez des réserves à l'égard des connivences induites du même synchronisme entre les débuts du cinéma et les origines de la peinture impressionniste. Là vous vous référez notamment aux travaux de Nathalie Heinich en matière de sociologie de l'art et vous considérez que le cinéma refait en différé et en accéléré l'histoire de la légitimation progressive de la peinture. Mais n'y a-t-il pas là une conception de l'histoire par rapport à l'art qui privilégie l'aspect institutionnel ? Je comprends en effet que de ce point de vue, le cinéma a refait en accéléré l'histoire de la peinture, du métier à l'art en passant par la profession. Mais est-ce que pour autant ça discrédite l'idée d'établir des affinités entre le cinéma des débuts et le courant pictural de l'époque ? Là c'est un autre aspect qui est en jeu, celui de la composition du signifiant iconique. Il n'est pas interdit de penser quand on voit des vues animées des Lumière qu'il y a effectivement dans telle image l'ombre, la trace d'idées impressionnistes et de dispositifs de peinture novateurs de l'époque (par exemple, « La partie d'écarté » qui reproduit exactement la configuration d'un des tableaux de Cézanne consacrés à ce type de motif). Du point de vue institutionnel sans doute qu'il y a un décalage, mais du point de vue du fonctionnement du signifiant, ne peut-on pas quand même jouer sur les acquis de la coupe synchronique que vous critiquez ?
Il est vrai que mon propos est polémique. Mais on peut se poser quand même la question de l'intentionnalité. Est-ce que cette relation par exemple des Lumière et des derniers peintres impressionnistes, de Lumière et de l'impressionnisme, est purement intentionnelle ou est-elle, comme dirait Genette, attentionnelle ? C'est là toute la question pour moi. Que le spectateur veuille trouver des liens entre deux choses qui a priori n'en ont pas beaucoup, pourquoi pas ? On pourrait sûrement aller plus loin que la partie de cartes de Cézanne et trouver aussi, que c'est un motif traditionnel, par exemple… Il s'agit effectivement d'une scène de genre, simplement la différence c'est qu'à mon avis Cézanne la traite très très différemment de Lumière. Je pense que ces liens qui sont établis relèvent d'une vision « cultivée » ou plutôt très esthète. Ce qui m'étonne davantage dans le cinéma des premiers temps, c'est qu'alors qu'on était déjà arrivé à la fin du 19ème siècle à une idée de l'auteur en peinture, en musique, le cinéma n'a pas profité des acquis de cette auteurisation des autres arts. Pourquoi ? Parce qu'à mon avis il ne jouait absolument pas dans cette catégorie-là. Son problème n'était pas d'être un art, c'était d'être un spectacle populaire. Partant de là, on doit constater qu'il y a plus que des ressemblances, des similarités absolument incroyables entre la peinture avant l'auteur - avant le peintre - et le cinéma avant le cinéaste, terme qui intervient vers 1920. On vend les films au mètre, il y a des studios comme il y avait des ateliers. Le cinéma est alors un art mécanique, un art de la main -et les tourneurs de manivelle ont un rôle prépondérant. Pratiquement, on ne met jamais en avant des auteurs, si ce n'est un homme de théâtre ou l'acteur lui-même. Je trouve qu'il y a beaucoup plus d'éléments qui nous rapprochent de la peinture d'atelier avant l'existence du peintre que de l'impressionnisme.
Pour rester à la question du temps, est-ce que ça signifierait que vos réflexions impliquent l'idée d'un "éternel retour" envers le transartistique ?
Non, je ne voudrais pas y croire. Je n'ai pas une vision eschatologique du tout.
On n'est pas dans l'éternel retour, mais dans un cycle différé, même s'il ne repasse pas tous les plats…
Non, vraiment. Je n'ai pas une vision eschatologique de l'histoire qui repasserait toujours par les mêmes points. Non. Je pense, en revanche, que la question de l'auteur est toujours liée à des problèmes juridiques. L'auteur apparaît toujours pour des raisons juridiques. Il y a toujours une phase de pré-légifération qui fait qu'il y a une grande liberté des formes. On voit aujourd'hui comme le Net est en train de s'organiser. On aura des auteurs demain. Ce qu'il y a d'amusant c'est de voir la répétition de tous les prophètes du numérique qui disent qu'il n'y a plus d'auteurs… Attendons dix ans. Il y en aura de nouveau.
La question du temps est complexe, parce qu'on a l'impression qu'il y a plusieurs temporalités qui courent à travers le système de vos réflexions -le temps décalé, le temps accéléré, l'éternel retour, les construction en relais-, sans doute parce que ça renvoie à la complexité de l'objet…
Tout dépend du lien de causalité qu'on introduit entre les phénomènes observés. Si on constate qu'il y a deux phénomènes et qu'on en tire intelligemment ou finement partie : très bien. Quand on dit que ce n'est pas un hasard si la psychanalyse naît en même temps que le cinéma, je réponds : si, justement, c'est un hasard. On peut établir des liens très brillants mais tout dépend de la concomitance, une concomitance qui n'est pas forcément toujours causale. N'importe quel historien en conviendrait.
Ce qui frappe, c'est le temps de retard que le cinéma a par rapport à toutes les théories de l'avant-garde. Le futurisme, il n'a rien produit au moment même si ce n'est un obscur film italien de 1916 qui est déjà un peu en retard par rapport aux théories de Marinetti. Il faudra attendre l'avant-garde des années 20. Alors qu'on pourrait imaginer que le cinéma, étant par définition l'art du mouvement, aurait dans douté été le lieu par excellence de l'expérimentation des théories futuristes. En réalité c'est extrêmement pauvre, avec un extraordinaire temps de retard.
La question est là : par quel miracle une activité qui est complètement destinée à un public populaire aurait-il pris comme modèle l'impressionnisme ?
En conclusion de votre dernier ouvrage, vous appelez à une éducation aux médias qui se compléterait par un point de vue historique. Pourquoi est-il nécessaire que le spectateur apprenne à lire l'histoire des médias alors qu'il en a lui même une connaissance pratique ?
Je crois qu'il y a beaucoup d'amnésie dans notre vie de spectateurs. On est totalement amnésique. Prenons l'histoire de Loft Story : l'événement est monté en affirmant que l'émission parle vraiment de la réalité, de la vie quotidienne des gens. Or il est intéressant de savoir que depuis que la télévision existe, elle a cette même prétention. On peut remarquer que depuis les années 60, la télévision tient ces propos. Pascale Breugnot, avec qui je discutais récemment de l'émission, convenait qu'il s'agissait d'un jeu et même d'un « jeu de société ». Jeux de société ! Exactement le titre d'une émission réalisée en 1963 et qui parlait de la vie quotidienne des gens en jouant. Grâce à l'éducation aux médias, on peut opposer au discours de la nouveauté, normal pour des médias qui ne peuvent vivre que de ce discours, le fait qu'il s'agit davantage de l'aboutissement de différentes formules.
Quel est l'intérêt d'une histoire de la télévision ?
À mon avis, ce qui reste à faire véritablement pour la télévision, c'est une histoire qui ne soit pas trop autonome. Si j'avais eu encore un peu de temps pour achever La Télévision du quotidien, j'aurais essayé d'aller plus loin dans la corrélation entre la périodisation que je fais et l'histoire française. Ainsi, je montre que dans les années 60, il y a un mode de présentation des problèmes des Français qui est le suivant : si c'était vous, en votre âme et conscience (ce sont des titres d'émissions), qu'est-ce que vous feriez ? Cet appel au libre arbitre a partie lié avec une idée du service public à destination de l'homme en général et pas seulement de telle ou telle classe de la société. Mais peut-être est-ce plus fondamentalement lié à une certaine période de l'histoire… Je ne suis pas capable de l'expliquer moi-même mais j'aimerais éventuellement travailler avec des historiens qui m'aideraient à comprendre ce point. Parce que ce que je vois là dans la télévision fonctionne ailleurs. D'autre part, le problème - et peut-être la difficulté, la maladie infantile du début des analyses de la télévision - c'est de multiplier les périodisations. Même si j'ai l'impression qu'elles se rencontrent parfois … L'idéal serait d'arriver à des périodes qui prennent en compte toute la télévision, pas seulement les émissions qui parlent des Français, les jeux, etc. Mon hypothèse, c'est par exemple, que le libre arbitre, on le retrouve aussi bien dans les jeux que dans les émissions sur les Français dans les années 60…
Qu'est-ce qui pousse le chercheur à s'investir dans l'histoire du média ?
Je pense que ça tient en partie à l'ouverture du dépôt légal. Cela dit, 90% des gens qui fréquentent le dépôt légal travaillent sur les trois dernières années de la télévision. Selon les statistiques de l'INA, en général, les jeunes préfèrent travailler sur la télévision contemporaine. Un autre attrait, c'est que la télévision n'a qu'une petite histoire, pas très longue. On peut travailler avec nostalgie sur les années de son enfance. Je sens ça chez beaucoup d'étudiants. Pour moi aussi. Le sujet de recherche du CEISME sur les années 70 à la télévision permet que les générations se rencontrent. Parce que pour moi les années 70, c'est mes 20 ans et pour mes étudiants, c'est l'année de leur naissance… J'aime bien retrouver tout ce que j'ai déjà vu et eux veulent découvrir ce qu'était le contexte de leur naissance. Le directeur du centre se retrouve dans une attitude de père de famille, qui explique qui faisait la télé quand ils étaient petits…
Dans une typologie, vous distinguez les images heurtées prises au camescope déclenché par inadvertance, les images de guerre tournées dans des conditions extrêmes et des images de fiction qui simulent l'effet de réel sans en déjouer le fictionnel et vous citez notamment « C'est arrivé près de chez vous ». N'y a-t-il pas encore une autre catégorie, celle des images de fiction qui se donnent comme prises sur le vif et qui entendent ne pas déjouer cet espèce d'effet superlatif de réel quoiqu'elles soient fictionnelles ? Je pense à la fameuse séquence « News on the March » dans Citizen Kane. J'ai souvent fait le test avec des étudiants qui font de la réalisation et pratiquement tous la perçoivent comme parties d'images de stock shots prises lors de la grande crise, pas du tout comme des images qui ont été composées à partir évidemment de cet art de la mystification, du vrai/faux, vérité/mensonge dont Welles était le maître. Il y a là peut-être une catégorie qu'il serait intéressant de prendre en compte dans la typologie. Manifestement elle induit un rapport au spectateur qu'elle mystifie totalement. Tout le monde vit ces images sur le mode référentiel.
Je crois que vous faites allusion à une classification qui est dans Le temps d'un regard. Dans mon dernier livre, j'y reviens très largement et je pousse plus loin le raisonnement, enfin, il me semble. Aujourd'hui, il paraît important de ne pas séparer les choses simplement entre réalité et fiction. J'ai sous-titré mon livre « entre réalité et fiction » précisément parce que ce qui m'intéressait c'était le "entre", c'est-à-dire tout ce territoire que j'appelle la feintise, le champ de la simulation, le champ du probable dont je ne parle pratiquement pas dans Le temps d'un regard … parce que précisément je l'avais gardé pour les ouvrages suivants ! La différence que je fais entre la feintise et la fiction, c'est que la fiction fait du possible alors que la feintise fait du probable. Il est possible que la Sortie des usines Lumière ait été mise en scène. On sait qu'il y en a eu trois. Mais il n'empêche que si les Lumière n'avaient pas été là, les gens seraient sortis à peu près comme ça de l'usine. Voilà ce que j'appelle le champ de la feintise parce que c'est peut-être fabriqué, mais ce n'est pas faux, ce n'est pas inventé, c'est entre les deux, c'est donc de la feintise. Le cas que vous citez est effectivement pervers parce qu'il se situe à l'intérieur d'un film de fiction. On peut dire qu'il y a de la feintise chez Welles. En fait, la vraie ligne de démarcation pour ces images, c'est le corps. Dans un film classique, en fiction, le cameraman ne doit pas apparaître comme corps. Si on sent le corps du cameraman, il y a un personnage. Alors que dans reportage, au contraire, le corps a le droit d'exister. C'est ce que l'on comprend bien dans le film de Belvaux. Si cette présence du corps à l'intérieur d'une fiction n'est pas rattachée au corps d'un personnage, il y a indice de factualisation. Cela ne veut pas dire que le film devient un documentaire, cela veut dire que c'est un indice de factualisation. L'inverse est possible. Dans un reportage, on peut avoir tout d'un coup une sorte de caméra subjective en ocularisation interne primaire pour montrer le parcours d'un criminel par exemple. C'est un indice de fictionnalisation. Je suis très attentif au fait qu'on ne peut pas opposer documentaire et fiction comme on le fait souvent mais qu'il faut trouver toutes ces choses qui sont plus ou moins autonomes, qui vont de l'indice de fictionnalisation à la fiction parce que la fiction est bien plus qu'un indice de fictionnalisation. Il faut d'autres qualités pour être une fiction.